Czy koncert w kościele to świętokradztwo?

Z jednej strony, zwyczaj wykonywania muzyki sakralnej w salach koncertowych, zupełnie poza kontekstem kultycznym, funkcjonuje już długo. Została ona już dawno zawłaszczona przez tych, którzy z wiarą katolicką czy chrześcijańską nie mają nic wspólnego, i jest traktowana jako dziedzictwo kulturowe, zdatne do pokazywania niczym obrazy sakralne w muzeach. Z drugiej zaś – czymś zupełnie zwyczajnym i powszechnym, oficjalnie dozwolonym przez przepisy kościelne, jest wykonywanie muzyki sakralnej w kościołach na zasadzie ogólnodostępnych koncertów.

Mamy zatem trzy możliwe sytuacje:

  • koncert muzyki sakralnej w sali koncertowej;
  • koncert muzyki świeckiej w kościele;
  • koncert muzyki sakralnej w kościele.

Przypatrzmy się pierwszej.

Niedawno znalazłam w sieci zdjęcie sali Galerii Sztuki Średniowiecznej Muzeum Narodowego, urządzonej na kształt wnętrza kościoła. Wchodząc do takiego pomieszczenia, nie musimy klękać, bo nie ma tu Ciała Pańskiego. Ostatecznie nie musimy także zachowywać nabożnego milczenia, bo to tylko muzeum. Jednak malowidła i rzeźby tam zgromadzone zostały stworzone na użytek sakralny i kiedyś jednak służyły kultowi Bożemu w jakimś kościele. Tutaj zostały wykorzystane jako wyposażenie współczesnej świątyni sztuki.

Przyglądając się temu zdjęciu, zauważyłam podobieństwo tej sytuacji do koncertu muzyki sakralnej wykonywanego w sali koncertowej i doszłam do wniosku, że te ostatnie są dzisiejszymi świątyniami sztuki. Zwłaszcza w epoce romantyzmu kult sztuki stawał w jawnej konkurencji wobec religii, a sale koncertowe realnie konkurowały z kościołami o rząd dusz. Dziś, w dobie całkowitego rozejścia się dróg piękna i sztuki współczesnej, wyznawcy tej ostatniej stanowią już wąską grupę, składającą się raczej z samych specjalistów. Natomiast nadal wielu kompozytorów tworzy muzykę sakralną z przeznaczeniem nie do towarzyszenia liturgii, lecz właśnie wyłącznie do sal koncertowych. Zatem od początku założenie tych dzieł jest takie, że nie służą kultowi Boga, lecz raczej sztuki. Kompozytor przecież zdaje sobie sprawę, że jego dzieło nie nadaje się do wykonania podczas liturgii, bo albo jest za długie, albo przeładowane, albo zbyt subiektywne. Ta ostatnia cecha to również spadek po romantyzmie, który w centrum dzieła muzycznego postawił subiektywne doznania i emocje kompozytora.

Taką zupełnie nie-użytkową muzykę sakralną tworzy się oczywiście pod szczytnymi hasłami poszukiwania sacrum w świecie profanum, a kompozytorzy uważają się zapewne za wielkich konserwatystów ratujących pamięć o naszej tradycji i tożsamości. Czy jednak od takich koncertów przybędzie sacrum w świecie, czy kult w świątyniach będzie godniej sprawowany? To jakby twierdzić, że od samego mieszania łyżeczką herbata staje się słodsza! Koncert muzyki sakralnej może ewentualnie dać jakieś wyobrażenie o dawno utraconym skarbie jedności kultu i piękna, kiedy to wszystkie ludzkie władze mogły być jednakowo zaangażowane i scalone, a także uniesione ku Bogu w odpowiedzi na wezwanie: Sursum corda, i wzbudzić ewentualnie tęsknotę za tym.

O ile rozdzielenie tego, co duchowe, religijne, od tego, co świeckie i przyziemne, zaczęło się w kulturze wraz z przełomem nowożytnym (w średniowieczu w zasadzie ten rozdział nie istniał, np. forma dramatu liturgicznego była wkomponowana w liturgię i stanowiła jej integralną część), to jednak w muzyce ten podział na twórczość sakralną i świecką dokonał się znacznie później niż np. w teatrze. Barok jest epoką, w której funkcjonują formy muzyczne niebędące już integralną częścią liturgii (jak np. oratorium czy protestancki Geistliche Konzerte), jednak ich głównym celem jest rozbudzenie pobożności. Przedmiotem głębszych badań powinna być funkcja utworów religijnych w różnych epokach, wydaje się jednak, że zasadnicza zmiana w ich funkcjonowaniu nastąpiła w XIX w. Muzyce zaczęto wtedy nadawać niemalże religijny charakter i powoli przenoszono ją z kościołów do sal koncertowych. Od tego czasu dokonuje się oddzielenie funkcji kultycznej czy nawet pobożnościowej muzyki, która jest przynajmniej formalnie religijna, od jej roli czysto estetycznej. Pomysł koncertów muzyki sakralnej, czy to w salach koncertowych, czy w kościołach (poza liturgią), jest zatem wymysłem nowoczesności.

Drugi przypadek, który chciałabym rozważyć, to koncert muzyki świeckiej w kościele. Tu chyba sytuacja jest bardziej klarowna, nawet głos Kościoła jest w tej kwestii jasny. Instrukcja Kongregacji Kultu Bożego O koncertach w kościołach (5 listopada 1987 r.), stwierdza stanowczo, że niedopuszczalne jest pod żadnym pozorem organizowanie w kościele koncertu takiej muzyki:

Zasada, że kościół może być wykorzystywany do celów, które nie sprzeciwiają się świętości miejsca, stanowi kryterium pozwalające otwierać podwoje kościoła przed koncertami muzyki sakralnej lub religijnej bądź je zamykać przed muzyką innego rodzaju. Wszak najpiękniejsza nawet muzyka symfoniczna sama w sobie nie jest muzyką religijną. Takie określenie musi wyraźnie wynikać z pierwotnego przeznaczenia utworów muzycznych lub pieśni, a także z ich treści. Jest niezgodne z prawem wykonywanie w kościele muzyki, która nie zrodziła się z inspiracji religijnej i została skomponowana z myślą o określonych środowiskach świeckich, niezależnie od tego, czy jest to muzyka dawna, czy współczesna, czy stanowi dzieło reprezentujące najwyższy poziom, czy też posiada charakter sztuki ludowej. Jej wykonywanie oznaczałoby brak szacunku wobec świętości kościoła, a także samego utworu muzycznego, który nie powinien być wykonywany w niestosownym dla niego kontekście.

Trzeci przypadek, czyli koncert muzyki kościelnej w kościele, jest jeszcze bardziej skomplikowany niż dwa poprzednie. Niby wszystko do siebie pasuje: obiekt sakralny i muzyka sakralna. A jednak…

Szczególnym przypadkiem jest specjalny gatunek koncertów, jakim jest rekonstrukcja, mszy lub innych nabożeństw, podczas której wszystko dzieje się według liturgicznego scenariusza, a jednak nie są one prawdziwą liturgią, nie ma w niej autentycznej modlitwy, nie są sprawowane sakramenty. Najczęściej tego rodzaju wykonania odbywają się właśnie w kościołach. Bywalcy koncertów wiedzą, że jest to pewien rodzaj teatru: nie musimy uczestniczyć w tym rekonstruowanym nabożeństwie, klękać, odpowiadać na wezwania itd. Całość bowiem to swego rodzaju spektakl, „nabożeństwo”.

Można się oczywiście oszukiwać, że chodzi tutaj o to, o co chodziło w przypadku barokowej idei oratorium, a więc utworu muzycznego wykonywanego dla prywatnej pobożności, ale poza liturgią. Jednak w dobie całkowitej subiektywizacji pobożności, a jednocześnie postawienia wszystkiego na głowie, a więc gdy piękno zostało wyparte z liturgii, czy nie chodzimy przypadkiem na te koncerty w poszukiwaniu tego, czego obecnie nam ona nie daje, czyli po namiastkę „duchowych doznań”? Wydarzenia te, choćby najbardziej uduchowione, nie są prawdziwą służbą Bożą, ale próbą wskrzeszenia nastroju i emocji towarzyszących sprawowaniu kultu, o paradoksie, poza tym kultem. Tymczasem prawdziwą służbę Bożą stanowi wyłącznie liturgia, podczas której, z powodu jej opłakanego stanu estetycznego, bardzo trudno o wywołanie tych uczuć.

Mamy obecnie do czynienia z sytuacją, w której jest to zwyczaj powszechny, dla nikogo nie jest to nic nowego ani niezwyczajnego, do tego jest on obwarowany przepisami kościelnymi, co potęguje wrażenie, że wszystko jest w najlepszym porządku. Wszyscy jesteśmy z tym oswojeni, nikt nie widzi ani nie czuje w nim nic niestosownego. Sama uwielbiam koncerty muzyki kościelnej, zarówno w salach koncertowych, jak i w kościołach. Jednak powszechność danego zła nie sprawia przecież, że złem być przestaje.

Chciałabym zaznaczyć, że nie chcę nikogo oskarżać – ani tych, którzy wykonują muzykę kościelną w ten sposób, ani tych, którzy jej słuchają, ani tych, którzy organizują całe festiwale jej poświęcone, ani tych, który w nich biorą udział. Moim celem jest tylko zwrócenie uwagi na to, że tkwiąc wewnątrz pewnej sytuacji, czasem trudno jest zobaczyć jej wewnętrzną sprzeczność i konflikt. Aby je dostrzec, trzeba na chwilę stanąć obok i zobaczyć cały układ odniesień z boku.

Z analizy wspomnianego wyżej dokumentu Kongregacji Kultu Bożego O koncertach w kościołach wynika, że problem ten wcześniej zupełnie nie występował. Jest to dla Kościoła powszechnego sytuacja nowa, a w ostatnim czasie szczególnie się nasilająca i właśnie to stanowiło bezpośrednią przyczynę wydania tej instrukcji. Kościół musiał zająć stanowisko wobec tego zjawiska, a także określić ramy, w jakich będzie ono tolerowane.

Sytuacja ta zaś, jak dokument ten wskazuje, jest wynikiem dwóch sprzecznych ze sobą przesłanek, wynikających z kolei z zaleceń Konstytucji o Liturgii Świętej Sacrosantum concilium. Jedna mówi, że niektóre utwory muzyki sakralnej nie nadają się z „obiektywnych powodów” do wykonywania w liturgii:

Muzyka sakralna, czyli skomponowana dla celów liturgicznych, która z przyczyn obiektywnych nie może być wykonywana podczas nabożeństwa, a także muzyka religijna, to znaczy oparta na tekstach biblijnych lub mszalnych, bądź odnosząca się do Boga, Najświętszej Panny, świętych czy Kościoła, może być wykonywana w świątyni poza obrzędami liturgicznymi. Utwory organowe i inne, zarówno wokalne, jak instrumentalne, mogą służyć i sprzyjać pogłębianiu pobożności i ducha religijnego.

Druga przesłanka dotyczy soborowego zalecenia troskliwego przechowywania skarbca muzyki kościelnej:

Należy tu podkreślić pozytywną rolę tak wokalnej, jak i instrumentalnej muzyki sakralnej. Pod pojęciem muzyki sakralnej rozumiemy taką „muzykę, która służy sprawowaniu kultu Bożego i jako taka odznacza się charakterem sakralnym i łagodnością form”. Kościół uważa ją za „skarbiec nieocenionej wartości wybijający się ponad inne sztuki” i przyznaje jej „służebną funkcję (…) w liturgii”. Zaleca także, aby ów skarbiec „z największą troskliwością zachowywać i otaczać opieką”.

Przyjrzyjmy się obu przesłankom: pierwsza w zasadzie nie jest nigdzie w dokumentach soborowych zapisana, wynika raczej z efektu późniejszej reformy soborowej, która zmieniła na tyle układ Mszy, że niektóre propria po prostu z niego wypadły. Ostatecznie można by je wykonać, np. przepisy dozwalają wykonywać graduał zamiast psalmu responsoryjnego, jednak są to wyjątkowe przypadki. Do tych „obiektywnych powodów” należy także liturgiczna praktyka, czyli unikanie utworów długich i to z bardzo prozaicznej przyczyny: nie pasują one do rytmu i dramaturgii nowej Mszy. Dawna muzyka liturgiczna pisana była do dawnego schematu, długość utworów dopasowana była do ich właściwego miejsca w liturgii. Podobnie jest z charakterem tych utworów, bardzo często się zdarza, że dawna kompozycja nie tylko nie pasuje do nowej Mszy długością, ale również charakterem.

Uważa się, również mylnie, że sobór ponad wszystko zaleca, aby wszystkie części Mszy były śpiewane przez całe zgromadzenie. Powoduje to unikanie utworów wykonywanych przez chór, o wysokim stopniu trudności, gdyż rzekomo wyklucza to ogół wiernych z uczestnictwa w liturgii.

Przesłanka druga, zresztą wzięta dosłownie z soborowej konstytucji o liturgii, została błędnie zrozumiana. Owszem, sobór zachęca do troskliwego zachowywania i otaczania opieką skarbca muzyki kościelnej, nigdzie jednak nie mówi, że ma się to dokonywać poza liturgią.

Zatem system dopuszczający koncerty muzyki kościelnej w kościołach jest sposobem bohaterskiego pokonywania problemów wytworzonych wcześniej przez samego siebie. Skoro należy troskliwie zachowywać skarbiec muzyki kościelnej, a jednocześnie nie da się jej wykonywać w liturgii, to należy dopuścić wykonywanie jej na koncertach. Błąd tkwi w obu przesłankach: ani sobór nie zalecał trzymania skarbca muzyki kościelnej poza nawiasem liturgii, ani nie sugerował, że dawna muzyka liturgiczna, chociażby chorał gregoriański, nie nadaje się do wykonywania w kulcie. Przeciwnie, jak wszyscy wiemy, Sacrosanctum concilium nazywa chorał gregoriański muzyką własną Kościoła rzymskiego.

Instrukcja Kongregacji Kultu Bożego wymienia szczegółowe warunki, pod którymi koncerty muzyki sakralnej mogą się w kościołach odbywać. Należą do nich:

– złożenie wniosku o zezwolenie do miejscowego ordynariusza;

– ustalenie szczegółów koncertu z proboszczem;

– wstęp powinien być bezpłatny;

– odpowiedni strój i zachowanie zarówno wykonawców, jak i słuchaczy;

– muzycy nie powinni występować w prezbiterium, a Najświętszy Sakrament powinien być przechowywany w przyległej kaplicy lub innym miejscu stosownie przyozdobionym;

– prezentacja i komentarz do koncertu powinien służyć głębszemu zrozumieniu muzyki i duchowemu uczestnictwu;

– organizatorzy winni złożyć na piśmie oświadczenie o odpowiedzialności cywilnej, pokrycia kosztów, uporządkowania budynku i naprawienia ewentualnych szkód.

Na 377 Zebraniu Plenarnym Konferencji Episkopatu Polski 14 października 2017 r. została zatwierdzona nowa Instrukcja Konferencji Episkopatu Polski o muzyce kościelnej, która powtarza niemal wszystkie zasady i warunki organizacji koncertów w kościele zawarte w instrukcji Kongregacji Kultu Bożego z 5 listopada 1987 r., z tą jedynie różnicą, że pomija zapis dotyczący bezwzględnego zakazu pobierania opłat za bilety. Zamiast tego zapisu instrukcja KEP informuje:

Koncerty w kościołach mają służyć duchowemu dobru słuchaczy, dlatego nie mogą być zwykłą działalnością gospodarczą. Organizator ponoszący określone koszty (np. godziwe honorarium dla artystów zawodowych) może zadbać o formę ich zwrotu, zachowując odpowiednie przepisy prawa

Tak enigmatyczne sformułowanie w praktyce oznaczać może po prostu wycofanie się z nakazu wolnego i bezpłatnego wstępu. Będzie to oczywiście na rękę zawodowym muzykom, którzy w inny sposób nie mają możliwości wykonywać swego zawodu i otrzymywać wynagrodzenia. Jednocześnie konsekwencje takiego postawienia sprawy wydają się oczywiste: muzycy kościelni nadal nie mogą liczyć na godziwe warunki zatrudnienia, a my na godziwą muzykę w ramach liturgii jako na coś powszechnego. Generalnie sytuacja wygląda następująco: jeśli chcemy posłuchać dobrej muzyki kościelnej, to musimy udać się na koncert i za niego sami zapłacić. Na Mszy dobrej muzyki nie usłyszymy, bo hierarchia kościelna unika zatrudniania dobrych muzyków kościelnych. Nadal jeśli uda się gdzieś usłyszeć piękną muzykę w liturgii, będzie to możliwe dzięki hobbystom i fascynatom liturgicznym, a nie jasnym regułom jej obecności.

Jeśli dobrze odczytuję zamierzenia twórców dokumentu KEP, to legalizuje ona i tak już nagminną sytuację łamania zakazu pobierania opłat za wstęp na koncerty muzyki sakralnej, a co za tym idzie – pogłębia rozdział pomiędzy muzyką koncertową wysokich lotów a użytkową.

Wygląda więc na to, że obecna sytuacja z koncertami muzyki kościelnej w kościele, będącymi czymś w rodzaju prezentowania muzyki, która powinna być użytkowa, przypomina pokazywanie okazów martwych zwierząt zanurzonych w formalinie. Co więcej, powstają rozmaite zespoły specjalizujące się w muzyce dawnej, a nawet chorale gregoriańskim, które szczycą się niezliczonymi nagrodami zdobytymi w międzynarodowych konkursach zespołów wykonujących ten gatunek. Jednocześnie wcale nie zajmują się wykonywaniem utworów podczas liturgii, a jeśli już, to tylko w wyjątkowych przypadkach.

Osobliwy paradoks, będący również wynikiem wspomnianych wyżej sprzecznych i błędnych przesłanek, stanowi jednoczesne oburzanie się na „koncertowanie” podczas Mszy (efekt ten jest de facto wynikiem braku kompatybilności pomiędzy dawną muzyką i nową formą rytu, nastawioną przede wszystkim na mówienie, a nie na słuchanie), przy jednoczesnym niedostrzeganiu w koncertach w kościele niczego złego.

Dodać należy, że sam zwyczaj umieszczania skarbów muzyki kościelnej poza liturgią nie byłby jeszcze takim skandalem, gdyby jednocześnie ta liturgiczna użytkowa, czyli codzienna tzw. „oprawa muzyczna” liturgii była na wysokim poziomie artystycznym. Dopiero ten rozdźwięk pomiędzy nieużywaną muzyką „eksponatem muzealnym”, a żenująco zgrzebną i często niemal infantylną muzyką liturgiczną dominującą w naszych kościołach jest prawdziwym dramatem i skandalem. Nie zgadzam się stanowczo z argumentem, że Pan Jezus sam chciał narodzić się w ubogiej i zgrzebnej stajence, więc niech i teraz towarzyszy mu zgrzebność w świątyniach.

Kardynał Ratzinger w swoich analizach dotyczących fatalnego stanu muzyki kościelnej wskazuje na źródło tego kryzysu, którym to źródłem jest współczesny ikonoklazm. Bardzo łatwo można się przecież dbałością o piękno liturgii i muzyki narazić na zarzut bałwochwalstwa. Słyszałam już takich, co wołali w trosce o czystość kultu: „Panem jest Jezus, reszta to kultura!”. Odrzucają w ten sposób to, co uznają za zbyt cielesne, a więc język Tradycji, dogmatów, liturgii, wreszcie szatę zewnętrzną, czyli sztukę i muzykę kościelną.

W ten sposób nieświadomie powielają model protestancki, zrodzony m.in. z zasady solus Christus. Pierwotnie była skierowana przeciwko kultowi świętych, głównie zaś przeciw kultowi Najświętszej Maryi Panny. Obecnie zasada ta przyjmowana jest w łonie Kościoła katolickiego, ale w nieco zmodyfikowanej postaci, mianowicie odrzuceniu jego cielesności. Teraz więc solus Christus w kontrze do Kościoła widzialnego, cielesnego. A przecież „credo in unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam” – wierzę w Kościół, który jest konkretny, cielesny, zanurzony w kulturze, a nie tylko w samą jego ideę. Święty Paweł zaś pisze w Liście do Efezjan: Przecież nigdy nikt nie odnosił się z nienawiścią do własnego ciała, lecz każdy je żywi i pielęgnuje (Ef 5,29). My postępujemy w dziwnym szale samozniszczenia, nie chcąc dbać o cielesny wymiar Kościoła, a wręcz usiłując ten wymiar zepchnąć do sfery wstydliwej, a sam szacunek i umiłowanie materialnej strony kultu Bożego utożsamiamy z bałwochwalstwem.

To przedziwne rozdzielenie celu kultycznego muzyki oraz jej celu estetycznego przywodzi inne współczesne rozdwojenie, mianowicie aktu małżeńskiego od jego celu prokreacyjnego. O tyle analogia wydaje się tutaj trafiona, że jest to podobny problem, z którym tak bardzo się oswoiliśmy, że również nie widzimy w nim niczego niewłaściwego. Ten rozdział jest również efektem ostatnich czasów. Podobny wydaje się także stan wzburzenia emocji u rozmówców, którym usiłuje się naświetlić to rozdzielenie w obu sferach.

Bardzo trafnie je zdiagnozował abp Fulton Sheen:

Podstawowa zasada kontroli narodzin jest błędna. Jest ona gloryfikacją środków i pogardą dla celu; zgodnie z tą zasadą przyjemność, która jest środkiem prokreacji, jest dobra, lecz same dzieci dobre nie są. Innymi słowy, zgodnie z logiką, filozofia kontroli narodzin ma skazywać nas na świat, w którym drzewa zawsze kwitną, ale nigdy nie wydają owoców, świat pełen drogowskazów, które prowadzą donikąd. W tym wszechświecie każde drzewo byłoby nieurodzajnym drzewem figowym i z tego powodu ciążyłoby nad nim Boskie przekleństwo.

Podobnie w muzyce chcielibyśmy tylko uniesień estetycznych, nie łącząc ich naturalnie z czcią oddawaną Bogu. To nie ułatwia przecież sprawy, która sama w sobie jest już dość skomplikowana. Święty Augustyn (któremu nie śniło się, że kiedyś muzyka sakralna będzie wykonywana poza kontekstem liturgicznym) zdawał sobie sprawę z tego problemu, że człowiek potrafi zatrzymywać się na fizycznym pięknie muzyki kościelnej i nie wznosi się dzięki niej ku Bogu, tylko pozostaje wyłącznie na poziomie piękna zmysłowego.

O ile wyjaśniałam już w innych tekstach, że obawy Hipponity były zbyt purytańskie, bo samo piękno w liturgii nie może przesłaniać Boga będącego samym Pięknem (wręcz przeciwnie, ono właśnie ku Niemu przyciąga), to w tej dziwacznej sytuacji, której jesteśmy świadkami i uczestnikami, te lęki stają się rzeczywistym zagrożeniem. Oto w samym budynku kościoła stajemy się uczestnikami obrzędu niemającego nic wspólnego z kultem Bożym, choć mającego pewne cechy liturgii. Pytanie jest następujące: co w tej „liturgii” jest czczone, czy nie samo piękno? W takim kontekście dużo łatwiej zgodzić się ze stanowczymi słowami św. Augustyna, które nabierają tutaj wyjątkowej aktualności:

Poczytuję to jednak sobie za karygodny grzech, ilekroć się tak zdarza, że bardziej mnie porusza sam śpiew niż to, o czym się śpiewa. W takich wypadkach lepiej by było, gdybym nie słyszał śpiewu.

Dodajmy też to rozróżnienie, że czym innym jest zachwyt muzyką kościelną wykonywaną w liturgii, uczestniczymy bowiem wtedy w służbie Bożej na zasadzie współuczestnictwa wespół z aniołami – w niebieskiej liturgii, nawet jeśli z powodu naszej niedoskonałości nie w pełni zaangażowani wszystkimi władzami, to jednak oddajemy w ten sposób chwałę Bogu. Czym innym zaś jest wykonywanie tej samej, przepięknej muzyki poza liturgią, choć w Domu Bożym, która, nie da się tego ukryć, służy w tym momencie wyłącznie celom estetycznym, a przecież jej pierwotne przeznaczenie było znacznie głębsze. Cały skandal tej sytuacji leży w całkowitym pominięciu głównego Adresata tej muzyki i Głównego Gospodarza świątyni.

To oczywiście dramat i rozdarcie dzisiejszych katolików, którzy najczęściej nie mają możliwości słuchać tej muzyki podczas liturgii, bo z oczywistych powodów nie da się jej wtedy usłyszeć. Dlatego powtarzam: nie oskarżam nikogo.

Rozpatrując zjawisko koncertu muzyki sakralnej w kościele na zasadzie analogii z aktem małżeńskim, ale według tropu, który rozwija Fabrice Hadjadj, czyli w ramach demaskacji postępującego odcieleśnienia ludzkiej kultury, dojdziemy do wniosku, że jak akt małżeński w oderwaniu od swojego celu prokreacyjnego jest wyparciem cielesnych skutków tego aktu, a więc ogólnie cielesnej strony natury człowieka, tak muzyka kościelna w oderwaniu od swojej funkcji kultycznej i liturgicznej staje się również obrazem kultu odcieleśnionego. Oto liturgia bez swojego „przedmiotu”, bez swojego Ciała, czyli Ofiary, którą się przecież w niej spełnia. Podczas takiego aktu nie staliśmy się wcale Ciałem, bo ofiary nie było, a mimo to wszyscy wychodzimy z tego wydarzenia z poczuciem zaspokojenia „duchowego”.

Proszę nie gorszyć się tym przyrównaniem Eucharystii do aktu małżeńskiego, wszak mistycy mówią, że Ofiara Eucharystyczna jest jakby łożem małżeńskim, w którym dokonuje się największa tajemnica naszego zjednoczenia z Chrystusem; wszak w Eucharystii obcujemy z Nim cieleśnie!

Wracając więc do kwestii muzyki kościelnej i koncertów: co w tej sytuacji robić? Dobrym przykładem tego, w jakim kierunku powinny iść zmiany, jest wprowadzony w ostatnich latach na festiwalu Pieśń naszych korzeni w Jarosławiu zwyczaj uczestnictwa gwiazd festiwalowych w celebracjach w charakterze kantorów, organistów, chóru itd. W ten sposób organizatorzy odrobinę przesunęli punkt ciężkości z samych koncertów na liturgię. Formuła zaś festiwalu to oczywiście zupełnie inny problem. Jednak wszyscy ci, którzy zamierzają zorganizować koncert muzyki kościelnej w świątyni, powinni się najpierw zastanowić, czy nie lepiej by było znaleźć sposób na prawdziwą mszę czy nabożeństwo z tą samą piękną muzyką, której chciałoby się posłuchać na koncercie. Jeśli zaś nie pasuje ona do nowej Mszy np. z racji długości poszczególnych utworów – to postarać się o możliwość odprawienia Eucharystii w starszej formie rytu. Wtedy wszystko będzie na swoim miejscu.

Fragment książki „Rozbite zwierciadło. O muzyce w czasach ponowoczesnych”

Antonina Karpowicz-Zbińkowska – doktor nauk teologicznych, muzykolog. Publikowała m.in. w „Studia Theologica Varsaviensia” i we „Frondzie”. Na stałe współpracuje z redakcją „Christianitas”. Autorka książki „Teologia muzyki w dialogach filozoficznych św. Augustyna”. Interesuje się filozoficznymi i teologicznymi pryncypiami muzyki, zwłaszcza w ujęciu autorów antycznych i wczesnochrześcijańskich.